Die Technik der Schwertschmiede

Ein Schwert zu schmieden bedeutete nicht schlechthin ein Handwerk ausüben, sondern war zugleich künstlerisches und technisches Schaffen in hoher Vollendung wie auch kultische Handlung. Eine umfassende Beschreibung aller Materialien und Methoden geben zu wollen, die von japanischen Schwertschmiedemeistern in Jahrhunderten genutzt und entwickelt worden sind, ergäbe ein eigenes umfangreiches Werk. Von den Erfahrungen ungebrochener Tradition getragen, haben sich lokal begrenzte Methoden und spezielle Techniken entwickelt, die als strenges Geheimnis in den Schwertfegerfamilien gehütet wurden. Peinliche Sauberkeit während des gesamten Schmiedeprozesses war oberstes Gebot. Dies galt nicht nur für den Arbeitsplatz und die Geräte, sondern auch für den Meister selbst. Bevor der japanische Schwertschmied (Kaji) sein meisterliches Werk begann, vollzog er in einem rituellen Akt die Reinigung seines Körpers, legte weiße Gewänder an und verbarg das Kopfhaar unter einer schiffchenförmigen Kappe. Vor dem Götterschrein, der in jeder Schmiede seinen festen Platz hatte, konzentrierte er seinen Geist auf die vor ihm liegende Arbeit, um ihr gutes Gelingen zu gewährleisten.
Die Arbeit des Schwertfegers begann mit der Raffination des Rohstahls. Die frühen Schmiedemeister reduzierten auch das Eisenerz in eigenen Rennherden. Als Rohmaterial für die Herstellung der Schwertklingen dienten Magnetiteisenerz und eisenhaltiger Sand. Seit dem Ende des 16. Jahrhunderts wurden gelegentlich importierte Eisen- und Stahlsorten verwendet, die man als «namban», «von den südlichen Barbaren», bezeichnete und auswies. Zur Aufbereitung des Klingenstahls nahm der Schmied eine Platte aus weichem Eisen und belegte sie mit ausgesuchten Bruchstücken von Rohstahl. In einem Schmiedefeuer von spezieller Kiefernholzkohle wurde beides erhitzt und zusammengeschweißt, anschließend ausgeschmiedet und abgekühlt. In abwechselnder Folge wurde dieses Metallstück in der Längs- und Querachse überlappt, im Holzkohlenfeuer durchgeschmiedet und erneut gestreckt und gebreitet. Um es vor störenden Verunreinigungen zu schützen, umhüllte es der Meister zwischen den Schweißprozessen mit einem Lehmmantel, der mit Strohasche durchsetzt war. Hammer und Amboss wurden ständig von Staub befreit. Kein Haar durfte auf das Klingenmetall fallen. Fünfzehn- bis zwanzigmal wiederholte der Schmied den Vorgang des Überlappens, Schweißens und Schmiedens, so dass schließlich eine einheitliche Stange entstand, die sich aus mehreren tausend Lagen Stahl zusammensetzte. Oftmals wurden drei oder vier solcher Stangen - jede war in der genannten Weise hergestellt worden - zusammengeschweißt, wiederum mehrere Male überlappt und durchgeschmiedet. Mit jedem Glühen im Kiefernholzkohlenfeuer und anschließendem Schmieden war die Veränderung des Kohlenstoffgehalts im Stahl verbunden. Der Stahl wurde systematisch aufgekohlt, während sich Verunreinigungen und Schlackereste stetig verminderten. Bevor der Schmiedemeister den Schwertkörper ausformte, brachte er in das V-förmig gebogene Metallstück aus dem bisherigen Schmiedeprozess ein Kernstück aus relativ weichem Eisen ein. Kern- und Oberflächenmaterial wurden erneut zusammengeschweißt. Auf diese Weise erzeugten die Japaner Stahlklingen, die jene einzigartige Elastizität und Härte aufwiesen, die sie vor allen anderen orientalischen Schwertklingen auszeichnen.
Durch kontinuierliches Hämmern brachte der Schwertfeger am Ende die gewünschte Länge und Form der Klinge hervor. Die möglichst gering gehaltenen Unebenheiten ihrer Oberfläche glättete er anschließend mit Feilen und Schabern. Zugleich legte er die Schneide an, arbeitete die Angel aus und feilte den Durchbruch zum Befestigen des Griffholzes (Mekugi-ana) aus. Danach folgte der kritische Teil der japanischen Schwertschmiedekunst, das Härten der Schnittkante. Dieser Arbeit gingen wiederum rituelle Handlungen voraus. Die gesamte Klinge wurde mit einer dünnen Hülle aus Lehm, Flusssand und Holzkohlenpuder überzogen. In diesen Mantel zog der Meister mit einem dünnen Bambusstöckchen eine feine, gerade oder unregelmäßige Linie nahe der Schneide. Während des Trocknens entfernte er langsam den Teil des Lehmmantels zwischen der Schnittkante und jener Linie. Der Rest des Lehmgemisches trocknete an. Mit einer Zange fasste er dann die verhüllte Klinge an der Angel und hielt sie mit der blanken Schneide nach unten in ein Kiefernholzfeuer, das durch Blasebälge auf die erforderliche Temperatur- gebracht wurde. Da der Schmiedemeister die richtige Wärme an der Farbe der glühenden Klingenschneide erkannte, wurde die Schmiede für diesen Prozess abgedunkelt. Eine überlieferte lyrische Anleitung enthält für das Härten folgenden Hinweis: «Man wärme den Stahl, bis er die Farbe des Mondes annimmt, wenn er sich an einem Juni- oder Juliabend rüstet, seine Reise über den Himmel anzutreten.» Die glühende Klinge wurde in bereitstehendem Wasser abgeschreckt, dessen Temperatur nach jener Beschreibung die des «Wassers im Februar oder August» haben sollte. Am Rand des Lehmmantels entstand eine Härtelinie, die auf den Schwertklingen deutlich zu erkennen ist, da sich der härtere Teil des Stahls auf der polierten Klinge heller absetzt. Die Form der Härtelinie (Hamon) ist sehr wichtig bei der Bewertung des Schwertes. Am Ende seiner langwierigen Arbeit prüfte der Schwertfeger sein Werk gründlich und kritisch. Schließlich signierte er die Angel mit seinem Namen, seinem Titel, dem Ort und dem Namen des Auftraggebers oder des Tempels, dem das Schwert geweiht wurde. Erst danach händigte er es dem «Katana-togi» aus, der die Schneide schärfte und die noch rohe Fläche der Klinge polierte. Mit Hilfe von neun Poliersteinen verschieden feiner Konsistenz, die er nacheinander vom Gröbsten zum Feinsten einsetzte, gab er dem Metall zunächst eine stumpfe Politur. Bis zu 15 Tage benötigte er zu dieser Tätigkeit. Um die Klinge nicht mit der Hand zu berühren, hielt er sie mit einem Stück Stoff, wenn er den Metallkörper vor- und rückwärts auf dem festgesetzten Stein über einem Wasserbottich rieb. Im Wasser wurden alle Staubteile sofort gebunden. Ihren strahlenden Glanz erhielt die Klinge, wenn sie der Polierer zuletzt mit feinstem Steinpulver abrieb.
Die Klinge des japanischen Schwertes ist gewöhnlich leicht gebogen, einschneidig und hat auf beiden Seiten gratartige Erhebungen, die den Charakter und Wert des Schwertes bestimmen. Nur die Klingen des kürzeren, Tanto genannten, Schwertes oder Dolches weichen von dieser Norm ab. Sie sind glatt, breiter und meistens gerade. Die durchschnittliche Klingenlänge beträgt nach japanischen Maßen über zwei «shaku» beim Tachi und Katana. Ein shaku entspricht 30,3 Zentimetern. Zwischen ein und zwei shaku soll die Klinge des Wakizashi, unter einem shaku die des Tanto lang sein. Bewertet wird eine Klinge nach der vollendeten Gestaltung der sie charakterisierenden Teile. Dazu gehören die Spitze (Kissaki), die besondere Sorgfalt beim Schmieden und Polieren erfordert, die Gratlinien (Shinogi) und die Linie, die die Spitze von der übrigen Oberfläche absetzt (Yokote). Außerdem unterscheiden sich die Schwertklingen durch die schmale, breite, hohe oder flache Gestaltung des dem Rücken zugewendeten Teils der Oberfläche (Shinogi-ji) sowie durch dessen Dekoration in Form von Vertiefungen, Rinnen, Inschriften und ornamentalen Gravuren.
Gefäß und Scheide bildeten zu allen Zeiten die kunstvolle, der kostbaren Klinge entsprechende Hülle der geschätzten Schwertfegerarbeit. Verhältnismässig bescheiden mutet die glatte Scheide (Saya) aus Magnolienholz an. Ihre Oberfläche wurde vorzugsweise in dunklen Farben gehalten oder mit verschiedenen natürlichen, aber auch der Natur nachgestalteten Materialien überzogen wie Muschelblättchen, Perlmutt und abgeschliffene oder nachgeahmte Rochenhaut. Kräftige Farben waren den Scheiden höfischer Schwerter vorbehalten. In ihren Dekor wurden oft die Wappenzeichen (Mon) der Familie des Trägers einbezogen. Einige Scheiden enthalten Aussparungen am oberen Rand. Sie waren für die Aufnahme eines kleinen Messers (Kogatana) und eines nadelartigen Instruments (Kogai) vorgesehen. Das Beimesser, dessen Griff (Kozuka) ein Teil der künstlerischen Dekoration des Schwerts ist, sitzt stets in der Rückseite (Ura) der Scheide oder des Schwertes. Es kam erst im 16.Jahrhundert in Gebrauch. Die Nadel steckt parallel dazu auf der Vorderseite (Omote). Die Griffteile beider Instrumente tragen gewöhnlich den gleichen Dekor. Wozu sie dienten, ist heute nicht mehr bekannt, es gibt jedoch vielfache Deutungen. Vermutungen legen nahe, dass im Kogai eine alte Form der Haarnadel überliefert ist, die dazu diente, das Haar unter den Helm zu stecken oder es zu ordnen, nachdem die Kopfbedeckung abgesetzt worden war. Das Kogatana kann mit einem ordentlichen Taschenmesser verglichen werden. Nahe der Scheidenmündung sitzt auf der Omote-Seite eine Öse (Kurigata), durch die ein Seidenbandgehänge (Sage-o) läuft. Die Scheide wird durch ein der Muffe vergleichbares Metallstück (Habaki) aus versilbertem oder vergoldetem Kupfer am oberen Ende der Schwertklinge so geführt, dass sowohl ihr Abgleiten als auch ein Reiben auf der hochpolierten Klinge verhindert werden.
Ein hölzerner Griff bedeckt die Angel. Um ihn festzusetzen, wurde ein kleiner Bambuspflock (Mekugi) in die vorgesehene Öffnung in der Angel eingeschlagen. Das, Griffholz aus Mahagoni ist mit einem Stück dorniger Schuppenhaut des Rochens (Same) bedeckt. Dieses wurde mit einem farbigen Seidenband so umwickelt, dass nur in rhombenförmigen Aussparungen die dornenartigen Erhebungen zu sehen sind. Gleichzeitig -wurden die Metallkappe (Kashira) am oberen Ende des Griffes und kleine Metallreliefs (Menuki) kunstvoll und fest eingebunden. Bestimmte Hofschwerter und einige kürzere Schwerter haben keine Griffumwicklung, die Griffkappe wie auch die kleinen Griffzierate (Menuki) sind aufgeleimt. Den Abschluss des Griffes gegen das Stichblatt hin bildet die Zwinge (Fuchi). Ihr künstlerischer Dekor entspricht gewöhnlich dem der Kappe. Die kaum sichtbaren, reizvoll gestalteten Menuki dienten ursprünglich sicher dazu das Ende des Bambuspflocks, mit dem der Griff auf der Angel befestigt war, zu verdecken. Später erhöhten sie als Zierelemente zugleich die Griffigkeit. Bei hervorragenden Schwertern waren Schwertmessergriff, Schwertnadel und Menuki mit übereinstimmenden Motiven ausgestattet.
Zwischen Griff und Klinge wurde zum Schutz der Hand das Stichblatt (Tsuba) eingefügt. Es folgt der Zwinge und ist auf beiden Seiten von dünnen schmucklosen Zwischenscheiben (Seppa) aus versilbertem oder vergoldetem Kupfer eingefaßt. Seine Frontseite ist zum Griff hin ausgerichtet. Seiner Funktion wie auch der künstlerischen Gestaltung nach ist das Stichblatt der wichtigste Teil der Ausstattung Japanischer Schwerter. Unabhängig vom Schwert und unter Missachtung seiner wertvollen Klinge ist ihm, einer Modeströmung folgend, zu Anfang unseres Jahrhunderts von vielen Sammlern und Autoren besondere Aufmerksamkeit gewidmet worden. Das Stichblatt hat gewöhnlich die Form einer flachen Scheibe, in deren Zentrum eine keilförmige Öffnung für die Angel ausgeschnitten wurde. Links und rechts von dieser Öffnung befinden sich weitere Durchbrüche, die die Griffteile des Schwertmessers (Kozuka) und der Schwertnadel (Kogai) aufnahmen. Wurden sie nicht gebraucht, so füllte man die vorgesehenen Öffnungen mit Metall aus. Während die frühen Stichblätter von Schwertschmieden und Plattnern in Verbindung mit dem Schwert hergestellt wurden, bildeten sich seit dem 15.Jahrhundert spezialisierte Meister und in späteren Jahrhunderten selbständige Schulen der Stichblatt- und Zieratherstellung aus. Dies trug wesentlich dazu bei, dass ihre Produkte kleine Kunstwerke in technischer Perfektion und bewundernswerter Vollkommenheit wurden und dem kostspieligen Leben der höheren gesellschaftlichen Schichten entsprachen. Die Stichblattform der ältesten Schwerter lässt das Vorbild der chinesischen Schwerter erkennen, die im 6.Jahrhundert nach Japan kamen. Diese «Shitogi» erinnern weit mehr an verbreiterte Parierstangen mit korbartigen Bügeln als an die später gebräuchliche Scheibenform. Einfache Eisenstichblätter mit sparsamen ornamentalen Durchbrüchen, mit zum Teil deutlich erkennbaren Hammerspuren des Plattners, kennzeichnen die frühen Arbeiten.
Der gehobene gesellschaftliche Anspruch brachte eine unübersehbare Fülle technischer Raffinessen hervor, die es den japanischen Schmieden ermöglichten, naturalistisch getreu metallische Farbmalerei auf kleinstem Raum und ohne Zuhilfenahme fremder Werkstoffe zu vollbringen. Durch Metalllegierungen und Metallfärbung mit Hilfe von Beizmitteln rangen sie dem Material verschiedenste Farbtöne ab. Die technische und künstlerische Vollendung der ebenso dekorativen wie ästhetischen Gestaltung und das Einfühlungsvermögen in die Behandlung und Tönung des Metalls als einzigem Mittel farbiger Wiedergabe der Natur und Gesellschaft stellt alles europäische Können auf diesem Gebiet in den Schatten. Neben Eisen in guter Qualität dienten Silber, Bronze, Messing, Kupfer sowie drei spezielle Legierungen von Kupfer mit wenig Gold (Shakudo), mit 30 bis 50 Prozent Silber (Shibuichi) und mit Zinn und Blei (Sentoku, eine Messingvariation) zur Herstellung und Dekoration der Stichblätter und übrigen Schwertzierate. Durch die Behandlung mit einer Beize, die sich aus Kupfervitriol, Alaun und Grünspan zusammensetzte, wurde den Kupferlegierungen unterschiedliche Oberflächenfärbung verliehen. Shakudo nahm entsprechend seinem Goldgehalt eine schwarze oder bläulich-schwarze Färbung an, Shibuichi variierte zwischen Olivbraun bis Grau, und Sentoku brachte das beliebte Chromgelb hervor. Kupfer selbst veränderte sein Aussehen in dem genannten Beizbad nach Fuchsrot. So betonen, die Farben die Kunstschmiedearbeit japanischer Meister, ohne den Metallcharakter zu verdrängen. Metalle unterschiedlicher Farbschattierungen wurden zur ansprechenden Gestaltung farbiger Szenen verarbeitet. Die Motive entsprangen einem unergründlichen Strom immer neuer Themen aus Natur, Gesellschaft und Mythologie.
Vielfältig, dekorativ und mit größtmöglicher Akkuratesse sind auch die Oberflächen bei den verschiedenen anderen Schmuckteilen des Schwertes ausgeführt. Die häufig vorhandene gekörnte Oberfläche (Nanako) wurde durch Mattpunzen erreicht. Durchbrechungen für negative Silhouetten (Kizukashi) und plastisch ziselierte geometrische Ornamente (Marubori), aber auch feinste lineare Perforationen (Ito-zukashi) erzielte man mit Meißeln, Feilen und Sägen. Feine Gravierungen ahmten die zarten Linien der Tuschmalerei auf Metall nach (Katakiri-bori). Flache Reliefs wurden in die Oberfläche eingeritzt und geätzt (Niknuibori oder Shishiai-bori). Hochreliefs goss man in Modeln aus, um sie anschließend mit unterschiedlichen Metallauflagen farbig zu gestalten (Taka-bori). Die Japaner entwickelten eine Vielzahl von Methoden, um ein oder mehrere Metalle auf eine vorbereitete Oberfläche zu tauschieren (Zogan). «Hon-zogan» bezeichnet das Verfahren, bei dem das gewünschte Motiv aus dem Grundmaterial in nach unten verbreiterten Rillen ausgeschnitten und danach der fremde Metalldraht so eingehämmert wurde, dass eine glatte Oberfläche entstand. Dagegen erzeugte «Taka-zogan» ein die Oberfläche überragendes Relief. Die Unterlage musste dazu mit feinsten Ziselierungen und Aussparungen vorbereitet werden, die außerordentliche Präzision in kleinsten Ausmaßen verlangten. Weder mit dem Auge noch mikroskopisch sind die Fugen zwischen den Metallen der Miniaturbilder zu erkennen. Zur Verzierung von Eisenstichblättern rauhte man die Oberfläche auf oder gravierte sie, um dann einen dünnen Überzug aus anderem Metall aufschlagen zu können (Nunome-zogan). Reizvolle Muster wurden durch Auflöten und -hämmern von Drähten und Drahtstückchen aus Kupfer, Messing und Silber auf Eisenstichblätter erzeugt (Gomoku-zogan).
Es ist gänzlich unmöglich, alle Varianten technischer und künstlerischer Gestaltungsmittel zu nennen. Weit mehr noch übersteigt es unser Vermögen, den Motivreichtum zu ergründen. Viele Bilder, die dem Japaner vertraute Erzählungen wiedergeben, bleiben uns verschlossen. Jedes einzelne fordert uns jedoch volle Bewunderung ob der in ihm steckenden virtuosen Leistung des Meisters ab. Während europäische Schmiede vergleichbarer Jahrhunderte ausdrücklich bestrebt waren, kostbare Materialien wirken zu lassen oder aber vorzutäuschen, war für den Japaner jedes verwendbare Metall für die künstlerische Gestaltung wertvoll, sei es Eisen, Gold, Kupfer oder Silber. Nicht der Werkstoff an sich sollte zur Geltung gebracht werden. Den japanischen Metallhandwerker interessierte das Material mit all seinen Eigenschaften, die er sich entsprechend seinen Möglichkeiten dienstbar machte. Die Kostbarkeit eines Gegenstandes war daher nicht a priori im edlen Material begründet, sondern in der von Erfahrung geprägten Ausnutzung aller in der metallischen Grundstruktur begründeten Eigenschaften. Diese Grundhaltung, verbunden mit der Jahrhunderte langen ungebrochenen Tradition handwerklicher Meisterschaft und Erfahrung ermöglichte es dem Schmied in Japan, gleich einem hervorragenden Künstler die verfügbaren Metalle nach seinem Willen zu gestalten und in Bildwerken lebendig werden zu lassen.